Johannes Schöllhorn

War Schöllhorns erstes Stück, Brandung für acht Solostimmen (1983/84), stilistisch von Ferneyhough beeinflusst, fand er schnell seine eigenen Fragen und eine unabhängige Haltung. Schöllhorn ist immer auf der Suche nach einem lebendigen Diskurs, in dem verschiedene Facetten innerhalb eines Stücks, andere Musik ebenso wie Außermusikalisches, zur Sprache kommen und von ihren ästhetischen Bedingungen und Fragestellungen her ernst genommen werden kann. Das erfordert eine Haltung der Offenheit bei gleichzeitig strenger Reflexion des eigenen Handelns und Reagierens.

Sehr früh hatte Schöllhorn besondere Bindungen nach Frankreich und zur französischen Kultur (seine Kammeroper von Caroline Gautier nach der Comtesse de Segur les petites filles modeles, 1994/95, wurde 1997 an der Opéra de Bastille aufgeführt). Später kam es zu einer intensiven Auseinandersetzung mit Ostasien. Vor der Folie anderer kompositorischer Sprachen und Kulturräume erschien es ihm nur natürlich, die eigenen Hörgewohnheiten und Bedingungen kompositorischen Denkens zu hinterfragen und immer wieder wechselnde Perspektiven aufzusuchen. Dazu gehören beispielsweise Werke wie Kazabana (1998; für das Ensemble Modern) oder liu-yi/Wasser (2001/02; für das WDR Sinfonieorchester), in denen sich eine veränderte Haltung im Umgang mit der Zeit abzeichnet, wobei insbesondere der Entwicklungsgedanke kaum eine Rolle mehr spielt. Die Abkehr von dramatisch-teleologischen Formverläufen führte Schöllhorn auch zu einer Neubewertung der inneren Eigenschaften des Klangs; dabei interessieren ihn vor allem die Energiezustände des jeweiligen Klangkörpers. In red and blue für sechs Schlagzeuger (1999) kam das Komponieren solcher energetischer Zustände erstmals zum Tragen und kennzeichnet auch die Kompositionen der folgenden Jahre wie bspw. rota für Kontrabassklarinette und Streichquartett (2008).

„Ich biete etwas an. Für mich ist Musik eine Möglichkeitsform.“ Schöllhorn sucht den lebendigen Austausch mit dem Hörer und braucht bzw. entwickelt dafür einen gewissen „Konversationston“, wie er zum Beispiel bei Joseph Haydn, den Schöllhorn außerordentlich schätzt, festzustellen ist. Die musikalischen Elemente treten mit sich selbst in einen Dialog, ironisieren sich wechselseitig und beziehen den Hörer und seine Wahrnehmung in ihr Spiel mit ein (u.a. im Melodram auf einen Text von Ludwig Tieck für Sprecherin und Ensemble Der Vorhang geht auf. Das Theater stellt ein Theater vor, 1989). Schöllhorns theatraler Gestus entstammt nicht dem Dramengebirge des 19. Jahrhunderts, sondern einem manieristischen, spielerischen Zeitalter wie bspw. dem von François Couperin und Jean-Philippe Rameau. Vor diesem Hintergrund entwirft Schöllhorn ironische Szenerien in der Art akustischer Tableaux vivants: „Das Theater ist in meiner Musik eine Art inneres Theater oder imaginäres Theater. Ich betrachte die Instrumente als agierende Personen, die kommunizieren, miteinander sprechen, und, wenn man so will, ein instrumentales Drama aufführen.“ Spielerische Überzeichnung und die Selbstironie eines Erik Satie, ein weiteres kompositorisches Vorbild, führt Schöllhorn in einer Haltung ironischen Komponierens zusammen; ein Satz Ludwig Tiecks wird zu einem kreativen Credo: „Je nun, eine gute Verwirrung ist mehr wert als eine schlechte Ordnung“ (aus Ludwig Tieck: Die verkehrte Welt, 1798).
Konvention und Geschichte des Materials fordern dazu auf, die eigene Sprache zu überdenken und darauf zu reagieren, wie der Romantiker Tieck seinerseits auf seine Zeit reagiert und ihr Material kritisch mit einbezieht. Der Text des Stückes stammt aus Tiecks Theaterstück „Verkehrte Welt“ und der Titel Der Vorhang geht auf. Das Theater stellt ein Theater vor aus einer Regieanweisung daraus. Tiecks Text spricht zwar von und über Musik, kreist aber um poetologische Probleme der sprachlichen Wahrnehmung und des Verstehens. Zuletzt gibt er den Schlüssel zu seinem Verständnis preis: „Gebt acht! Denn das müsst ihr, um nicht alles auf den Kopf zu stellen – Gebt aber auch nicht zu sehr acht, um nicht mehr zu sehen und zu hören, als man euch hat zeigen wollen.“ Schöllhorn lässt Tiecks Text „wie von einer Nachrichtensprecherin“ ganz selbstverständlich sprechen und erfüllt diese ironische Schlussbemerkung, indem er ihn mit einer Musik konfrontiert, die als Gegenspieler kommentiert, stört, unterstreicht und damit permanent den Standort des dritten Gesprächsteilnehmers, des Zuhörers, in Frage stellt. Dieser verunklarte Raum der Wahrnehmung, das ständige Oszillieren zwischen der poetologischen Komponente des gesprochenen Textes und der sprachlichen Qualität der Musik bildet das eigentliche Stück.
Dabei macht sich Schöllhorn das performative Potential von musikalischen Konventionen, symbolischen Elementen und Chiffren zunutze und lässt diese klanglichen „Requisiten“ als zitierte Haltungen mit dem Text ins Gespräch kommen. Wenn beispielsweise „der Text über das Komplizierte spricht, dann fängt die Geige an, etwas zu spielen, das aussieht wie ein Geigensolo von Brian Ferneyhough. Der Geiger spielt wie ein Besessener los, aber weil alle Töne gedämpft und unterdrückt sind, sieht es nur so aus, und was rauskommt, sind leise Kratzgeräusche. Die Virtuosität ist also an einer Stelle blockiert, aber gleichzeitig wird von Virtuosität und Komplexität und der Schwierigkeit zu hören bzw. wahrzunehmen im Text gesprochen. Das heißt, die Schwierigkeit ist schon in die Musik selbst hineinkomponiert und kommentiert das, was im Text ist.“ Wie Haydn in seiner Musik geht auch Schöllhorns Musik der Frage nach, wie das Vergnügen der Wahrnehmung entsteht. Die Musik vollzieht schon am Anfang den Wortlaut des ersten Satzes nach („Will man sich ergötzen, so kommt es sehr wohl darauf an, auf welche Art das geschieht“), indem sie den Hörer mit einem G-Dur Dreiklang und gleich darauf mit einem Schnalzen lustvoll ironisch gar nicht erst in gewohnte Hörmechanismen kommen lässt.
Auf andere Weise als im Melodram Der Vorhang geht auf (1989) inszeniert Schöllhorn im Melodram vor Augen für Sprecher(in), Flöte, Violoncello und Klavier (Martin Kaltenecker, 1993) im Wechselspiel von Text und Musik den musikalischen Raum und thematisiert die Vertauschung von Vorder- und Hintergrund. Der Sprecher ist traditionell der Identifikationspunkt eines Melodrams; er liefert die Informationen, welche die den Text begleitende Musik bestimmen. Schöllhorn aber lässt den Text in durchgehenden Achteln sehr leise sprechen, während die Musiker die Hauptrollen übernehmen. In dem so erzeugten Panoptikum ist der Zuhörer nicht in der Lage, eine semantische Dimension des Gesprochenen aufzunehmen. Diese Situation wird noch verschärft, wenn die Musiker selber sprechen und den Text derart gegeneinander verschieben, dass die Sprache als reines Sprechen, frei von Denotaten wahrnehmbar wird. Es findet mit der Vertauschung von Vorder- und Hintergrund zugleich eine Vertauschung der Bedeutungen und der Bedeutungsebenen der Sprache statt, also eine Vertauschung der Sprache mit dem, was sie sagt. Martin Kaltenecker betont den performativen Charakter dieses Verfahrens: „Schöllhorns Musik […] ist voller Sprachfetzen, kleiner, semantischer Schaumflocken, die den Raum einer unbestimmten, fließenden Bedeutung öffnen, indem sie die Gesten der Musik selbst verlängern“ (Booklet zur CD Accord 201622, 1992, 25).
Dieses Spiel zeigt sich auch in Schöllhorns Arbeiten für das Musiktheater. In der Kammeroper les petites filles modeles (Caroline Gautier nach der Comtesse de Segur, 1994/95) wird en miniature ein Spiel mit den Konventionen und den traditionellen Sprachmitteln der Oper entwickelt. Sängerinnen, Tänzer und Musiker erfüllen hier nicht nur ihre jeweiligen Aufgaben, sondern werden ganz in alle Aufgaben des Stücks eingebunden, so ist z.B. die Pianistin ebenfalls eine Person des Stücks mit Sprechrolle. Auf spielerische Weise können die jeweiligen Rollen wechseln und die Grenze zwischen handelnden Personen und begleitender Musik wird beständig verwischt.
In diesen Kontext gehört auch die Entwicklung und Komposition des „Musik   – Film – Theater“-Projekts Rote Asche für drei Schauspielerinnen, drei Instrumentalisten und Filmprojektionen (2004). Dieses Tableau vivant, das sowohl als Klanginstallation wie auch als Bühnenstück aufführbar ist, kreist um die gelingende und misslingende Kommunikation zwischen den visuellen und akustischen Ebenen sowie den Schauspielerinnen. Nicht zuletzt das Erlernen einer Sprache wie des Japanischen eröffnete Schöllhorn den Blick dafür, dass alle Kommunikation immer nur aus „besseren Missverständnissen“ rührt. Es ist letztlich die Haltung des Aufeinanderzugehens, die entscheidend für den Austausch ist. Das gilt umso mehr für kompositorische Sprachen.

Die Erfahrung fremder Musiktraditionen erweiterte Schöllhorns ästhetischen Horizont um die Möglichkeit des Wechsels der Perspektiven. Diese Erfahrung, die er bereits zu Beginn seiner kompositorischen Laufbahn in Frankreich machte, eröffnete Schöllhorn den Blick auf andere Traditionen des Hörens und Bewertens. Im Studieren anderer kompositorischer Sprachen und in der Bearbeitung fremder Materialien ist es ihm besonders wichtig, die eigene Sprache immer wieder der Kritik durch andere auszusetzen. Denn nur eine Erweiterung der eigenen musiksprachlichen Möglichkeiten und die beständige Prüfung der Brauchbarkeit ihrer Elemente lassen neue Wege jenseits der „Muttermilch der Tradition“ zu. Auch und vor allem die neue Musik muss seiner Ansicht nach in diese Art Sprachkritik mit einbezogen werden. Diese „alte Dame“ (Schöllhorn 2008, 4) mit ihren eigenen Konventionen und Elementen, mit ihren Erstarrungstendenzen sollte mithilfe ihrer eigenen Sprache subversiv neu bestimmt werden: „Die Musik hat Sprachmittel entwickelt, die sich verfestigt, oder wenn man will, verkarstet haben, welche aber, wenn man sie in andere Kontexte stellt, wieder eine ganz andere Qualität erzeugen.“
Neue Kontexte zu finden und zu setzen, bedeutet aber auch, sich der Frage nach neuen und ihrem Zusammenhang zu alten Formen zu stellen. Eine solche „Kritik der Form“ heißt zunächst, nicht nur das bereits Sanktionierte ernst zu nehmen, sondern auch vergessene oder gering geschätzte Wege der Komposition auf ihre Ausdrucksmöglichkeiten hin von Neuem zu überprüfen. Im Rondo für Solovioline und Kammerorchester (1996/97) oder in der Suite für Kammerensemble (1998) verwandelt Schöllhorn die Zeitverläufe der klassischen Formen. Im Rondo werden die Varianten des Wiederkehrens in Reihenform nachgezeichnet: Sieben Wiederholungsarten werden zerteilt und algorithmisch neu zusammengestellt. Dadurch wird jeder Wiederholungsprozess durch einen anderen unterbrochen bzw. abgelöst und der Eindruck eines akustischen Panoptikums erzeugt. Der Hörer wird mit kurzen Andeutungen konfrontiert, ohne zu wissen, wann, wo oder wie sie fortgesetzt werden. Jede einzelne Schicht unterliegt einer bestimmten Methode, die in sich wiederum mit Wiederholungen spielt; schließlich drehen sich Mikro- und Makroform spiralartig umeinander. Entscheidend wirkt bei Weitem nicht allein, dass etwas wiederholt wird, sondern wie, wie lange, wie oft, in welchem Kontext wiederholt wird u. v. a. m.
Die Form des Rondos faszinierte Schöllhorn, da sie von vornherein keinen Entwicklungsgedanken benötigt und ihre Zusammenhänge nicht erklären muss. Der numerische Aspekt kann wieder zu einem qualitativen Moment werden, wie vor dem 19. Jahrhundert oder auf ganz andere Weise in der seriellen Musik. Dabei müssen Traditionen gar nicht erst gebrochen werden, im Gegenteil: Das kritische Aushorchen von Material und Formkonzepten führt zu einem Kaleidoskop von Hörsituationen, zum Aufgreifen und vor allem Weiterführen verlorener Tradition. Die Strenge der Konzeption bildet die unhörbare Folie für die individuellen Verbindungen der spielerischen akustischen Kommunikationssituation, die der Hörer sich sucht. Beide Stücke – Rondo (1996/97) und Suite (1998) – demonstrieren auf leichtfüßig tänzerische Weise die radikale Abkehr von der Idee eines dramatischen Aufbaus. Das hat auch damit zu tun, dass Schöllhorn nicht überwältigen oder vereinnahmen will. Seine Stücke drängen sich und ihre ästhetischen Prämissen dem Zuhörer nicht auf, sie fordern ihn heraus, ein Gegenüber zu werden und zu reagieren. Die Rolle des Solisten beispielsweise dient traditionell (auch bei neuer Musik) als Halte- und Identifikationspunkt, den Schöllhorn in seinen Stücken auf verschiedene Weisen demontiert. Dabei lässt er den aufmerksamen Hörer seine Wahrnehmung jeweils neu justieren: „Was ich erzeuge, ist eine Situation für Zuhörer. […] Das heißt, ich schaffe eine Situation, die aber nicht das Stück selbst ist, sondern die Voraussetzung dafür, dass das Stück im Hörer stattfinden kann. […] So und nicht anders hören müssen, ist für mich etwas Furchtbares. Ich suche genau das Gegenteil: Ich will, soweit ich kann, intelligente, spannende, berührende Situationen für die Hörer schaffen, aber die müssen offen sein für denjenigen, der da hört.“

Schöllhorns Interesse an kompositorischer Auseinandersetzung mit anderen Positionen bringt ihn immer wieder zur Suche nach einem Gegenüber, das zum kritischen Gesprächspartner wird. berstend-starr (1991/92) ist eine Ausarbeitung der Konzeptvorlage „…explosante-fixe…“ (1971) von Pierre Boulez. Bearbeitungen bilden einen wesentlichen Bestandteil der kompositorischen Arbeit Schöllhorns; dabei definiert er diesen Begriff für sich neu: Es geht ihm um das Hörbarmachen von Entfernungen und Verhältnissen, um ein Spiel mit Distanz und Nähe. Die musikalische Tradition erhält in seiner Musik ihren eigenen Raum; durch die variierende Ausrichtung des Blickwinkels auf die musikalischen Ausgangspositionen werden traditionelle Aspekte auf ihre Möglichkeiten hin neu befragt. Dabei entsteht eine Reibung zwischen den Klangschichten, die sich in der Wahrnehmung des Hörers als nicht endgültig entscheidbar präsentieren; sie fordert seine Bereitschaft zur ständigen Selbstverortung im musikalischen Prozess heraus.
Das „Original“ – die Konzeptvorlage „…explosante-fixe…“ (1971) von Pierre Boulez – besteht aus einer Noten- und sechs Textseiten mit Handlungsanweisungen, die Schöllhorn in seiner „Bearbeitung“ berstend-starr für Flöte, Klarinette (Bassklarinette), Klavier, Schlagzeug, Violine, Viola und Violoncello (1991/92) übernimmt. Die kompositorische Auseinandersetzung, der produktive Widerspruch, entsteht dabei durch das Erforschen der „Leerstellen im System“, die er vermittels seiner eigenen ästhetischen Prämissen zum Sprechen bringt (Nbsp. 1). Die Reibung zwischen Vorlage und Ausarbeitung ist nur zu erzeugen, wenn Material und Ästhetik des Anderen als echtes Gegenüber respektiert werden.
Für ihn lassen sich hier Prozesse und Zusammenhänge anschaulich machen, die das Komponieren sonst nicht so leicht sichtbar werden lässt. Das knüpft sowohl an den theatralischen Aspekt als auch an den „Konversationston“ in der Musik an: Die Distanz von Material und Komposition entspricht letztlich immer auch dem Gegenübertreten zweier Personen, die miteinander in einen Dialog eintreten. Dieser Dialog findet für Schöllhorn in jeder Komposition statt, ob Original oder Bearbeitung, doch ist sie bei letzterem Verfahren hörbares Thema der Musik selbst.
Für Schöllhorn ist Musik per se „anachronistisch“: Das bedeutet nicht, dass sie traditionell oder „altmodisch“ sei, sondern dass sie sich in einem produktiven Widerspruch zur eigenen Zeit befindet; hierbei bezieht sich Schöllhorn von Ferne auf Hegels Definition eines „notwendigen Anachronismus der Kunst“. In einer Zeit, in der alles verfügbar erscheint und jeder alles machen kann, sei ein definierbarer Ort der Musik nicht mehr denkbar. Dass die Kunst und ihre Rezipienten aber geschichtlichen Prozessen unterliegen, versucht Schöllhorn zu zeigen, indem er in seinen Werken Relationsebenen thematisiert. Bei der Bearbeitung von Landini-Madrigalen – madria (nach Francesco Landini) für Bassklarinette, Akkordeon und Kontrabass (1993/94; Nbsp. 2) – kann es beispielsweise nicht um die Ranke'sche Haltung des „wie es einst gewesen ist“ gehen; die Zeit Landinis entzieht sich letztlich dem Bearbeiter. Aber die so entstehende Musik kann ein eigenes Verhältnis zu einer fremden Zeit und ihrer Musik ausleuchten. In Schöllhorns Bearbeitungen finden sich mindestens drei aktuelle Zeit- und Verhältnisebenen: Altes und Neues bringen etwas Drittes, scheinbar Bekanntes hervor, aber keines dieser Muster ist dem Hörer wirklich vertraut.
Für Schöllhorn ist kein Stück Musik losgelöst von seiner historischen, physischen und situativen Umgebung. Der eigene Ort, den das Stück schafft, ist ein nach vielen Seiten hin offener Kommunikationsprozess. Bearbeitung ist daher eigentlich ein irreführender Begriff, vielmehr müsste man bei Schöllhorn von einer „Kritik des reinen Komponierens“ sprechen: Er gewinnt aus dem vorhandenen traditionellen Material mit seiner historischen Verortung in der aktuellen Situation der Komposition etwas Neues, setzt unbeachtet gelassene Möglichkeiten frei und leuchtet sie neu aus. Damit ist die Bearbeitung mehr als nur eine Verfahrensweise; sie basiert auf einer Haltung, bei der die Musik gemeinsam mit Komponisten, Interpreten und Hörern ihre immanenten Konventionen verhandelt.
Neben der Auseinandersetzung mit älterer Musik von Francesco Landini oder J. S.Bach (Anamorphoses, acht Sätze nach der „Kunst der Fuge“ für Kammerensemble, 2001) bildet die Musik des 20. Jahrhundert für Schöllhorn eine Quelle der kompositorischen Auseinandersetzung. Die serielle Musik und ihre Grundfragen empfindet Schöllhorn als noch weitgehend unaufgearbeitet; durch seine Kompositionen will er sich neu auf sie einlassen, um Antworten zu finden, die der heutigen Zeit entsprechen. Fragen der Konstruktion, der numerischen Probleme oder des Ausdrucks, die bereits in der Musik der 50er-Jahre abgehandelt wurden, seien in der aktuellen Musik unterschwellig noch immer präsent und könnten nur durch offensive kompositorische Arbeit erforscht und an die Oberfläche zurückgeholt werden. Nicht zuletzt seien serielle Strukturen überall im Lebensalltag und der Kunst zu finden, daher gelte es, ästhetische Arbeit an der Wahrnehmung selbst zu leisten. Immer wieder versucht Schöllhorn, in seinen Kompositionen ebendiese zu thematisieren: Die Art und Weise des Umgangs mit den Dingen sage oft mehr über uns selbst, über das Jetzt und die Zukunft aus, als über die Dinge an sich.
„Ich glaube, meine Musik ist in vielerlei Hinsicht viel strenger, als man das zunächst vermuten würde.“ Die Strenge beim Umgang mit den Vorlagen wie in der Komposition selber bildet nur die notwendige Basis für die poetischen Möglichkeiten des Materials. Der Begriff „Poetik“ beinhaltet für Schöllhorn die Besonderheit, das Doppelmoment von Strenge und Freiheit bereits in sich selbst auszudrücken. Und so ist es der Sprung von der strengen Arbeit zum „leichten“ Erzeugnis, welches den Sinn trotzdem nicht verliert, den Schöllhorn sucht. Gerade Stellen, die eher als freie, poetische Aggregatzustände erscheinen, liegt oft eine besondere Strenge der Konstruktion (beispielsweise klare serielle Muster) zugrunde. Die konstruktiven Muster im Orchesterstück liu-yi/Wasser (2001/02) können als geradezu naturalistische Wasser-Assoziationen erscheinen   – den Indifferenzpunkt zwischen einer abstrakten oder eher konkreten Wahrnehmung überlässt Schöllhorn in jedem einzelnen Moment der Entscheidung des Hörers, der das Werk mit- und nachvollzieht. In Phosphor für Schlagzeug solo und Orchester (2005) nimmt er eher vielfarbig changierende Klangflächen wahr, nicht aber die äußerst strenge mathematische Konzeption.
Die Begegnung mit der japanischen und chinesischen Kultur ermöglicht Schöllhorn heute, europäische Traditionen und Probleme mit einer gewissen Distanz zu betrachten. Anstelle des Entwickelns im Sinne des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts setzt er das Ausbreiten, das Nebeneinander von Serien und Bildern. Im Orchesterstück liu-yi/Wasser (2001/02) eröffnet sich dem Hörer ein solcher Bildraum, der bereits in der Anordnung des Orchesters angelegt ist, wodurch bestimmte musikalische Bewegungen und Zeitverläufe den Raum gewissermaßen durchlaufen. Die Folge dieser Bilder ist nicht zwangsläufig, die musikalischen Ereignisse folgen aufeinander und man könnte sie auch isoliert betrachten. Jedem einzelnen Moment wird ein eigener Charakter zugesprochen, dessen individuelle Textur aus unterschiedlichen Raumverläufen oder Klangfamilien zusammengesetzt ist. Diese Verräumlichung und damit Entzeitlichung zeigt sich besonders deutlich im Streicherglissando des mittleren Teils: Die Wellenbewegungen, die sich nahezu unmerklich von geordneten in ungeordnete Zustände und zurück transformieren, bilden die Basis für einen wandernden, nie endgültig verortbaren Glissandoraum. Dadurch wird eine Spannung auf verschiedenen Ebenen erzeugt: eine sich öffnende und wieder schließende Tiefe, mit Ereignissen im Vordergrund und weit in den Raum hineingeschobenen Ereignissen, dazu gleichzeitig der Rechts-Links-Raum des Glissandos sowie schließlich der Tief-Hoch-Raum der Tonhöhen. Die Voraussetzungen für diese Wellenbewegungen sind nicht allzu kompliziert, erzeugen aber eine äußerst komplexe Hörsituation, die als solche bestehen bleibt und sich in keine Richtung zwangsläufig weiterentwickelt oder verbraucht.
Ein wichtiger Weg zur Verräumlichung ist für Schöllhorn der Aspekt der Körperlichkeit des Klangs. red and blue für sechs Schlagzeuger (1999) ist das erste Stück mit einem solchen Blick auf „die reine körperliche Masse, die sich sehr brutal oder sehr zart oder sehr ätherisch verhält“ (Nbsp. 3). Sowohl red and blue als auch liu-yi/Wasser sind von der bildenden Kunst inspiriert: liu-yi nach einer Serie von Wasserbildern des chinesischen Malers Ma Yuan (1190–1279), red and blue von den großen Farbflächen eines Barnett Newman oder Cy Twombly. Eine Farbe ist nicht intellektuell, sie „ist eben ein Meer zum Ertrinken“.
Die physische Konstellation der Klangerzeugung spielt eine herausragende Rolle. Die den Tönen inhärenten Energiezustände bilden den Nukleus der Instrumentation und werden bewusst und hörbar einkomponiert. Besonders intensiv spürbar wird diese Art des Komponierens beispielsweise am Schluss des Ensemblewerks Kazabana (1998). Nach stetiger Ausdünnung bleiben hier Oboe und Violine unisono zurück. Die Oboe, die für ihre Tonerzeugung schon von Natur aus mehr Druck und Spannung benötigt als die Violine, lässt Schöllhorn in den höchsten Registern spielen; für die Violine ist das Unisono dagegen denkbar einfach. Durch die permanent disparate Einheit des Klangs wird eine Spannung spürbar, die durch das Bewusstsein der Spieler für den Zustand des jeweils anderen noch verstärkt wird. Dieser Zustand von gleichzeitiger Leichtigkeit und Schwere in einer Linie integriert den Hörer, der sein Hören nicht recht anpassen kann, in einen neuen Energiezustand.
In diesen Zusammenhang gehört auch rota für Kontrabassklarinette und Streichquartett (2008), eine „verwilderte Form von Rondo“. Was in Rondo (1996/97) vielseitig, vielfarbig und spielerisch erscheint, wird in rota mit ähnlichen Techniken erzeugt, aber gedrängter, schneller, mit einer höheren energetischen Dichte sowohl im musikalischen Satz als auch in der Tonerzeugung. Der Solist muss der Natur seines Instruments fremde, sehr virtuose, fast nicht mehr klingende Töne entlocken, die zusammen mit den ebenfalls intensiv geforderten Streichern ein rohes körperliches Klangbild ergeben.
„Es entsteht so eine wahrhafte ‚musikalische Rede‘ […] die in uns, obwohl sie die Antwort immer zurückhält, eine Befragung des musikalischen selbst erweckt.“ Schöllhorns Musik „will unablässlich, und erreicht es nur tastend, zu jemandem sprechen – sie vergißt nie, daß da jemand zuhört“ (Martin Kaltenecker im Booklet zur CD Accord 201622, 1992, 25). In diesem Sinn bleiben Schöllhorns Werke dem immerwährenden Versuch gegenseitigen Verstehens verpflichtet, nach dem Motto Becketts: „Échouer, échouer encore. Échouer mieux“ (aus Samuel Beckett: En attendant Godot, 1952).

(Die nicht datierten Zitate Schöllhorns entstammen Gesprächen, die die Autorin mit dem Komponisten am 6. Okt. 2008 in Freiburg/Br. und am 4. Nov. 2008 in Hannover führte.)

Notenbeispiel 1:

berstend-starr für Flöte, Klarinette (Bassklarinette), Klavier, Schlagzeug, Violine, Viola und Violoncello (1991/92): Transitoire VII, Partiturseite 31. – Henry Lemoine, Paris

Notenbeispiel 2:

madria (nach Francesco Landinis „Quattro Madrigali“) für Bassklarinette, Akkordeon und Kontrabass (1993/94): II. del dimmi tu, Schluss. – Henry Lemoine, Paris

Notenbeispiel 3:

red and blue für sechs Schlagzeuger (1999): Anfang. – Éditions Musicales Européennes, Paris

EME Éditions Musicales Européennes, Paris

HH Heinrichshofen, Wilhelmshaven

HL Éditions Henry Lemoine, Paris

Peer Peer Musikverlage, Hamburg